Blog #46 Onno Zijlstra (filosoof/schrijver),Het kunstwerk als symbool.

Anton, de hoofdfiguur in Over het water van H.M. van den Brink, vertelt:

De oude Grieken (...) geloofden dat alles in het heelal vroeger met elkaar verbonden was geweest. Eén in absolute harmonie. Bewegingloosheid. De stilte moet er oorverdovend zijn geweest. Toen, op een dag – waren er dan dagen? – werd die harmonie verstoord en met een enorme knal viel de wereld uit elkaar. Alles in tweeën. Sindsdien zweven overal in de ruimte losse helften rond die precies op elkaar passen en naar elkaar op zoek zijn, maar elkaar niet kunnen vinden. Slechts een heel enkele keer, door een krankzinnig toeval op miljoenen ontmoetingen, komen twee wederhelften elkaar tegen. Het moet een wilde beweging zijn waarin dat gebeurt, een moment van extase zo groot dat de tijd er weer in stilstaat.

Van den Brink heeft hier zeker gedacht aan de mythe die Plato in zijn dialoog Symposium Aristophanes laat vertellen over Eros en over het verlangen van de mens naar een oorspronkelijk eenheid. Het is de mythe van de bolmensen. De mens, zo gaat het verhaal dat Aristophanes vertelt, werd ooit geschapen als een bol, met vier armen en vier benen, twee ruggen en aan weerszijden van het ronde hoofd een gezicht. Die oermensen waren superefficiënte wezens, snel en sterk. Ze waren zó sterk dat ze het in hun bolle kop haalden de goden aan te vallen. Voor straf hakte de oppergod Zeus ze in tweeën, “zoals ze lijsterbessen doorsnijden om ze in te maken of zoals ze met een haar eieren doorsnijden”. Omdat de goden deze verzwakte versie van de mens wel wilden laten voortbestaan, knutselde Apollo iedere helft tot iets dat op zichzelf levensvatbaar was. Zeus repareerde vervolgens nog het nodige aan de geslachtsorganen om deze helften-soort op zich levensvatbaar werd. Welnu, verliefdheid is het onblusbare verlangen naar wat oorspronkelijk je ‘wederhelft’ was. Wanneer een halve bol de passende partner vindt, vallen zij elkaar in de armen en willen nooit meer uit elkaar gaan. Aristophanes vertelt het en Anton herkent zich er tweeëneenhalf millennium later in: wij hunkeren naar een oorspronkelijke eenheid.

Ons woord symbool komt van het Griekse ‘sumballein’ dat letterlijk zoiets betekent als ‘samengooien’, bij elkaar brengen. De oude Grieken hadden een gewoonte om elkaar eeuwige gastvrijheid te beloven door bijvoorbeeld een ring of een scherf in tweeën delen zodat de een altijd bij de ander (of zijn nazaten) kon aankloppen en op gastvrijheid rekenen door een wederhelft te laten zien.

 Wij zijn gek op gehelen en verlangen naar heelheid. Maar er ontbreekt ons altijd wel iets. En wat precies is niet duidelijk, dat ontbreekt namelijk: “het ontbrekende kan niet geteld worden” (Prediker 1: 15). Wat ons ontbreekt kunnen we niet letterlijk benoemen, alleen symbolisch aanduiden. Mensen zijn zoekende en vragende wezens. Hou dit even vast.

Op het schild van de soldaten van Sparta stond de Griekse letter labda (onze L), als ‘symbool’ voor Lacedaemon, de streek waar Sparta in ligt. In het algemene spraakgebruik staat ‘symbool’ voor ‘teken’. De labda op het schild van de Spartanen verwijst om te beginnen simpelweg naar Lacedaemon. Maar op enig moment krijgt zo’n symbool een extra lading. Het geeft de soldaten zelfvertrouwen, want die van Sparta die kunnen er wat van. En zij strijden ook niet zomaar een beetje, zij strijden voor hun geliefde stad.

Tot aan de achttiende eeuw is het symbool een zintuiglijk teken voor iets geestelijks, op basis van een gelijkenis. Bijvoorbeeld: vrouwe Justitia staat, met haar blinddoek en weegschaal, symbool voor rechtvaardigheid. Weegschaal en blinddoek delen iets met rechtvaardigheid: evenwichtig en onbevooroordeeld. Daarom kan dit materiële beeld op deze waarde duiden. Het symbool is een zintuiglijk medium waardoor we in deze eindige, materiële werkelijkheid op het spoor kunnen komen van een hogere, geestelijke, eeuwige werkelijkheid. De natuur is er vol mee. De zon staat bij Plato symbool voor het goede.

In de achttiende eeuw komt daar een zekere verandering in. In de Romantiek komt ‘symbool’ in het centrum van de belangstelling te staan, omdat wij alleen via haar enige notie hebben van die hogere werkelijkheid waar wij naar verlangen. In het gedicht, het muziekstuk, het schilderij openbaart het oneindige zich aan ons. Maar dit ‘symbool’ is helder en ondubbelzinnig dan het oude. Dat vrouwe Justitia voor rechtvaardigheid staat, is een conventie, dat moet je even weten en dan laat het niets meer te raden over. En naast het beeld hebben we ook nog het begrip. Maar waar de romanticus naar verlangt laat zich niet vangen in conventies, is niet zo simpel, glashelder, is onzegbaar, onttrekt zich aan onze taal.

Maar het idee van een gelijkenis van het symbool met het gesymboliseerde blijft, ook in de Romantiek. Het zintuiglijke suggereert het hogere. Het hogere wordt verbeeld en het beeld draagt die connotatie van het hogere in zich. Dat nodigt ons uit, zoals Wilhelm von Humboldt zegt, bij beide te ‘verwijlen’. Het symbool heeft net als de gesymboliseerde werkelijkheid iets oneindigs, onuitputtelijks. Het zintuiglijke wordt dus belangrijker, wordt meer dan slechts een ladder naar het hogere, een ladder die je kunt weggooien als je erop naar boven geklommen bent. Anders dan langs deze indirecte weg laat het hogere zich niet benaderen, en je kunt de herberg niet los hebben van de weg. Het eeuwige schijnt door het eindige heen. Je kunt niet direct naar de zon kijken.

Caspar David Friedrich, Der Mönch am Meer, 1808-1810

De betekenis van het symbool is ook niet in een keer gegeven maar ontvouwt zich in de tijd, in wisselwerking met het symbool: je moet het gedicht steeds opnieuw lezen, het muziekstuk wordt bij iedere beluistering rijker, het schilderij wint aan zeggingskracht. Het symbool laat zich niet in concepten vatten.

(G.W.F. Hegel (1770-1830), had het niet zo op de filosofie van zijn romantischer tijdgenoten. Hij spreekt over het kunstwerk als “het zintuiglijk schijnen van de idee”. Daar zit dezelfde tweespraak van het eindige (zintuiglijk) en het oneindige (idee) in. Maar in Hegels filosofie is dat een tijdelijke toestand: ooit wordt de idee conceptueel gevat, dan heeft de filosofie de kunst achterhaald.)

Toen het oneindige/absolute in de tweede helft van de negentiende eeuw uit de gratie raakte kreeg ook het idee van het kunstwerk als symbool weer een andere lading. Een mooi, vroeg voorbeeld vind ik bij Charles Baudelaire, in het openingsgedicht van Les Fleurs du mal (1857), een gedicht dat te zien is als het manifest van het symbolisme.

Correspondances

De natuur is een tempel met bezielde zuilen
die soms hun stemmen in verwarring op doen gaan;
de mens doorkruist dit woud waarin symbolen schuilen die hem er met vertrouwde blikken gadeslaan.

Als lange echo’s uit de verte die zich mengen
tot eenheid vol van duister en diepzinnigheid, ontzaglijk als de nacht en als het zonnezengen, zijn geuren, kleuren, klanken in eenstemmigheid.

En zulke geuren zijn er, fris als kinderhuid,
mild klinkend als hobo’s en groen zoals de steppen, en andere - bedorven, zat van winst en buit,

die onverholen van oneindigheden reppen - waaronder amber, muskus, mirre, wierookwalmen, die zins- en geestvervoering zingen in hun psalmen.

(vert. Petrus Hoosemans)

Volgende blog iets over het wel en wee van het symbool in de twintigste eeuw.