Blog #47 Onno Zijlstra (filosoof/schrijver), Het kunstwerk als symbool (2)

De Amerikaanse filosoof Susanne Langer (1895-1985) sluit in haar esthetica nauw aan bij Clive Bell: kunst is betekenisvolle vorm (zie blog 44). Toch is er een belangrijk verschil. Voor Langer is die betekenisvolle vorm een ‘taal’. Kunst is niet de expressie van een gevoel – een schilder is tenslotte blij, en niet boos, als zijn werk aan ‘Boosheid IV’ goed loopt. De kunstenaar heeft het over boosheid via een betekenisvolle vorm. De vorm heeft een betekenis. De vorm is een symbool voor iets anders dan de vorm zelf. Het kunstwerk heeft het over de boosheid. Het woord ‘boosheid’ is te leeg, abstract, universeel, om het adequaat over de bedoelde boosheid te hebben, en dus ook om de betekenis van het werk adequaat weer te geven.

Susanne Langer

werkt haar esthetica uit in Feeling and Form (1953).

Susanne Langer werkt haar esthetica uit in Feeling and Form (1953). Haar idee van taal is globaal hetzelfde als dat van de vroege Wittgenstein (zie blog 23). Taal is een model van de werkelijkheid. Naast taal is er een gebied van ‘zaken’ waarover wij niet kunnen spreken. Bij Wittgenstein is dat terrein van het onzegbare, dat van het esthetische, het ethische en het religieuze. Bij Langer zijn het met name onze gevoelens die zich niet lenen voor de gewone taal.

Iedereen weet dat taal een heel arm medium is om onze emoties uit te drukken. Zij mislukt jammerlijk wanneer ze probeert de altijd bewegende patronen, de dubbelzinnigheden en complicaties van innerlijke ervaringen over te dragen, de wisselwerking van gevoelens met gedachten en indrukken, herinneringen en de echo’s van herinneringen, voorbijgaande fantasie, of de sporen daarvan, dat alles geworden tot naamloze emotionele materie.

De kunst verschaft in kleuren en tonen symbolen die ons emotionele leven kunnen articuleren en communiceren. “Kunst is het creëren van vormen en symbolisch voor menselijk voelen.” Kunst verschilt van taal (in engere zin) omdat ze geen betekenis heeft op de manier waarop woorden die hebben. Er is geen woordenboek van kleuren en tonen en de symbolen van de kunst hebben hun betekenis uitsluitend binnen het geheel van een werk. We kunnen dus iets communiceren waarvoor de alledaagse taal te bot is: onze gevoelens in al hun subtiliteit en complexiteit. Maar kunst symboliseert niet mijn of jouw specifieke gevoelens. Een werk gaat niet over de vrolijkheid van de componist of schilder, maar over de vrolijkheid van jou of mij of wie dan ook, over vrolijkheid in het algemeen dus, maar dan wel in de specifieke variant die door het werk gesymboliseerd wordt (en waarvoor we geen woord hebben). Gaat het bij Langer vooral om de subtiliteit van de taal die de kunst spreekt, bij de meeste denkers over kunst in de twintigste eeuw duidt ‘symbool’ op gelaagdheid, een concentratie van betekenissen (Duits ‘Prägnanz’, Engels ‘density of meaning’). De ideeën van de Hongaars-Britse filosoof Michael Polanyi geven een goed beeld van het denken in de twintigste eeuw over het kunstwerk als symbool. Kort en goed komen die hierop neer: De kunstenaar brengt zijn begrip van wat wij mensen gezien en gedaan hebben, gecondenseerd in beeld of onder woorden in een werk dat als kunstwerk onderscheiden is van de alledaagse ervaring. Als het ons aanspreekt, helpt het ons het eigen bestaan te verhelderen en te verrijken. Zo verhoogt kunst de kwaliteit van het bestaan. Zonder kunst zou het leven veel armer zijn.

Het gaat om het menselijk bestaan, aards en wel. Het kunstwerk is niet langer een middel in de nooit te voltooien (vandaar de romantische ironie) duiding van het oneindige. Het werk is zelf een bron van betekenisgeving. Het oneindige eraan is dat die betekenis nooit eens en voor altijd gegeven is. Er kan altijd weer opnieuw naar het werk gekeken worden. Maar niet om al doende in contact te komen met een hogere, absolute werkelijkheid. Eerder verruiming, verrijking, eerder verdichting dan ‘verhefffing’, eerder groei dan hemelvaart.

Paul van Dijk, Zonder titel, 1985 (ongeveer 2 x 3 meter)

Kort twee filosofen uit de twintigste eeuw die dit idee van kunst als symbool uitwerken, Hans-Georg Gadamer (1900-2002) en Jean-Paul Sartre (1905-1980). Dat van de laatste T- shirts zijn, in soorten en maten zelfs, verbaast me niks. Bij Gadamer verbaast me dat wel, hij is meer een filosofen-filosoof.

In de groep samen-lezen van Tertulia lazen we de afgelopen maanden Het schone van Gadamer. Dat is een pittig boekje van de inmiddels klassiek geworden Duitse filosoof, die van grote betekenis is geweest voor de hermeneutiek (de uitleg van teksten - van de bijbel door de exegeet, van de wettekst door de rechter, etc. - van kunstwerken door kunstbeschouwers, en zo verder van de diversiteit aan culturele uitingen door.... Het schone is een in omvang bescheiden essay uit 1977. Recent verscheen een goedkope herdruk van de Nederlandse vertaling. We hadden in de leesgroep aardig wat te verhapstukken aan dit essay, ook al omdat het naast doorwrocht en diepzinnig ook wel een beetje rommelig is en ronkende taal niet schuwt. Maar goed, je leest een boek niet voor niets samen. Hegels gedachte dat kunst ooit door de filosofie ingehaald zal worden (blog 46) noemt Hans-Georg Gadamer ‘een idealistische dwaling’. Zeker in hedendaagse kunst zitten we bij een kunstwerk helemaal niet op zo’n begripsmatige uitleg à la Hegel te wachten.

“Ik stel daartegenover dat het symbolische, en met name het symbolische in de kunst, op een onoplosbaar antagonisme van verwijzing en verberging berust.” Voor deze gedachte dat het symbool iets zichtbaar maakt, maar tegelijkertijd ook iets verbergt, leunt Gadamer op zijn leermeester Martin Heidegger. Heidegger stelt dat de radicale eindigheid van de mens impliceert dat iedere onthulling van betekenis in de wereld onlosmakelijk gepaard gaat met verhulling. Ik kan het bos niet ervaren zoals een jager in 1400 het ervaren heeft. Volledige transparantie bestaat niet. “Het kunstwerk dwingt ons ertoe dat te erkennen.” (Gadamer) Het werk laat iedere kijker “een speelruimte die hij moet opvullen”. Dit aldus Gadamer, in tegenstelling tot kitsch.

Vroeger gaf de kunstenaar, aldus Gadamer, uitdrukking aan een gedeelde wereld, een gemeenschappelijkheid. Nu die gemeenschap verloren is gegaan, schept de kunstenaar zelf een publiek, maar dat publiek is in potentie universeel. We kunnen allemaal, bij het kunstwerk, meedenken en meepraten. Je kunt niet maar alles zeggen, het gaat over dit werk, maar het werk is wel een onuitputtelijke bron van betekenis.

Tot slot, qua Gadamer, de meester zelf nog eens (de ‘blijvende duurzame gestalte’ is het symbool). Het is pittig, maar hij zegt echt wel iets.

In het kunstwerk wordt dat wat nog niet in de gesloten coherentie van een gestalte maar slechts in het voorbijgaan er is, op zo’n manier in een blijvende duurzame gestalte veranderd dat het ‘erin groeien’ tegelijk ook betekent het boven onszelf uitgroeien. Dat ‘in het talmend verwijlen, / in de duisternis, iets zou zijn wat houvast biedt’ (Hölderlin), dat is kunst (…).

Ook voor de vermaarde existentialist Jean-Paul Sartre is de veelzinnigheid van het kunstwerk een criterium voor kunst. Slechte literatuur, aldus Sartre, hanteert beproefde methoden om bepaalde gevoelens bij de lezer op te roepen, gevoelens die te voorzien en te beheersen zijn. Een slechte roman wil door gevlei in de smaak vallen in plaats van doordrenkt te zijn van vrijheid, de taak om vrij te zijn.

Sartre schrijft in Wat is literatuur? dat dingen een bepaalde afgesproken betekenis hebben, bijvoorbeeld witte rozen betekenen ‘trouw’. Maar zodra ze die betekenis voor me hebben, zijn ze transparante tekens geworden, ik kijk erdoorheen: “ik vergeet ze, ik sla geen acht op hun romige overvloed, op hun hangende zoete geur...” De roos is dan een teken geworden dat naar iets anders verwijst. Maar voor de kunstenaar zijn de dingen geen transparante tekens. De schrijver Marcel Proust blijft in zijn Op zoek naar de verloren tijd staan bij het tinkelen van het theelepeltje tegen de schotel, hij komt er steeds op terug. Wat de schilder op het doek aanbrengt, heeft niet een betekenis die ik kan omschrijven. De kleuren drukken nooit woede, angst, vreugde uit zoals woorden of een gezichtsuitdrukking dat doen. Omdat het gevoel is vervloeid in de kleuren, die zelf al iets van een betekenis hebben, wordt de betekenis duister en verward. Picasso droomde ervan een luciferdoos te maken die helemaal vleermuis zou zijn zonder op te houden luciferdoos te zijn en zodoende meer betekenis mee zou dragen dan ‘vleermuis’. Picasso schilderde zijn harlekijnen. Sartre kan daar prachtig over schrijven – al ben ik er niet altijd zeker van dat hij een kopie van het werk waarover hij schrijft wel bij de hand of goed voor ogen heeft. Hij heeft zelf ook de nodige verbeeldingskracht.

Picasso, Harlekijn met glas, 1905 (L)

Picasso, Harlekijn, 1915 (R)

De lange, dubbelzinnige en eeuwige harlekijnen van Picasso, met hun niet te ontwarren betekenis, onafscheidelijk verbonden met hun gebogen magere gestalten en de verschoten ruiten van hun tricots, zijn een vleesgeworden ontroering, die door het vlees is opgezogen, zoals vloeipapier inkt opzuigt, een onherkenbare emotie (…)

Ik weet van geen andere symbooldenker die de wederzijdse doordringing van symbool en betekenis (‘als men nog van betekenis kan spreken’) zo mooi kan verwoorden als Sartre

Die gele scheur in de wolken boven Golgotha heeft Tintoretto niet gekozen om angst uit te drukken noch om die op te roepen; zij is angst en gele lucht tegelijk (...) het is angst die een gele scheur in de wolken is geworden en die meteen wordt overspoeld, bezwangerd met de eigenschappen, hun ondoordringbaarheid (...) en dat oneindig aantal betrekkingen dat zij met andere dingen hebben, dat wil zeggen dat zij helemaal niet meer leesbaar is. (...) En op dezelfde manier is de betekenis van een melodie – als men nog van betekenis kan spreken – niet buiten die melodie zelve... Zeg dat ze vrolijk of somber is, ze zal altijd voorbij- of tekortschieten bij al hetgeen u over haar kunt zeggen.

Onno Zijlstra mei ‘24